Vila-Matas y El mal de Montano


Tomado de numerocero.es
Vila-Matas y Sergio Pitol en Xalapa
Jordi Corominas 
Hace diez años, Enrique Vila-Matas ganó el Premio Herralde de novela con ‘El mal de Montano’, obra que pasado el tiempo mantiene su vigencia y se enmarca como un pilar fundamental para entender la trayectoria del escritor barcelonés, consolidando una senda que para el gran público empezó con ‘Bartleby y compañía’, pero que en mi opinión se puede rastrear desde mucho antes, quizá desde su ‘Historia abreviada de la literatura portátil’.
Seix Barral ha reeditado recientemente ‘El mal de Montano’, la obra del matrónimo, de ese Rosario Girondo que visita a la historia de ese Rosario Girondo que visita a su hijo en Nantes para salvarle de su enfermedad para con la literatura, dolencia que comparte en otros términos. La prosa veloz, el sentido del humor y la hibridación de la novela son algunas de sus características. Releyéndola ahora, las sensaciones que me ha transmitido han sido bien diferentes a las de 2002, cuando servidor era más joven e iba moldeándose mi gusto literario. Recordaba a Tongoy, lo imaginaba como un vampiro trajeado, delgado y sarcástico, una bestia delirante. Al retomar la novela descubrí otras facetas, disfruté más con su profundidad reflexiva y me sorprendí por mi desmemoria.
Más tarde escribí a Enrique Vila-Matas, le propuse la charla y aceptó. Quedamos un miércoles en la +Bernat, uno de los espacios clave de ‘Aire de Dylan’. Es mediodía y antes de ir a fondo con las preguntas pasamos un rato con Montse, amiga y librera del establecimiento. Enrique confiesa que tampoco se acuerda mucho de ‘El mal de Montano’ y le digo que no hay problema, que para eso está el diálogo, para recuperar teselas y expandirlas si se tercia. Él añade que ha recuperado un poco de memoria mediante la polémica crítica que el libro ha generado recientemente en Estados Unidos. Sin más dilación, enciendo la grabadora, pulso el REC y damos inicio al toma y daca.
Jordi Corominas i Julián: Siempre hay un momento en tus libros donde introduces tu arte narrativa del momento. En la teoría de Budapest dices lo siguiente: “Que mi conferencia fuera un microcosmos de lo que estoy escribiendo en Barcelona y que, por lo tanto, reuniera ensayo, memoria personal, diario, libro de viajes y ficción narrativa. Y que repitiera incluso la estructura de mi manuscrito barcelonés, pasando de la ficción a la realidad, pero sin olvidar nunca que la literatura es invención, y que, como decía Nabokov, ficción es ficción y calificar de real un relato es un insulto al arte y la verdad, todo gran escritor es un gran embaucador.” ¿Cómo surgió esta estructura?
Enrique Vila-Matas: Esto que has leído veo que está en clave de contraportada. Es posible que yo mismo para orientarme sobre lo que hacía escribiera unas líneas en clave de contraportada. Es una manera de explicar lo que quiero que se diga del libro.
¿Pero cómo lo estructuraste?
Empecé con el primer bloque, el primer capítulo de los cinco, una historia que iba al otro extremo de ‘Bartleby y compañía’, que era el libro anterior. Si ahí la gente dejaba de escribir, aquí iban a ser personas con deseo de escribir todo el rato,  me parecía la única forma de salir del cul de sac al que me llevó Bartleby después de haber escrito sobre la no escritura. Por eso fui al otro extremo y me concentré en el primer capítulo. Una vez terminado recuerdo haberme planteado cómo continuaba la novela, lo que se repitió cada vez que ponía el punto y final a las varias partes de Montano. La estructura fue naciendo mientras hacía el libro.
No fue nada deliberado.
En absoluto. Cada vez que terminaba un capítulo me daba cuenta de que el libro no estaba acabado, pero que el mismo tiempo estaba acabado por completo aquel capítulo y tenía que entrar con otra cosa. Entonces tenía la valentía, que no sé si tendría ahora, de dar un salto y continuar con capítulos que rompían con lo anterior.
Sin querer en cada uno de los capítulos hay pequeñas claves que conducen a lo sucesivo.
Está trabado, pero iba descubriendo un poco la estructura a medida que escribía el libro. De todos mis libros creo que es el que tiene la estructura más difícil de comparar con cualquier otro libro que yo conozca de la Historia de la literatura. Me refiero a que otros libros a veces tienen en la cabeza la estructura de otro libro o autor para tener un faro en el camino. En ‘Aire de Dylan’ tuve Hamlet en mente, sin copiar nada, pero para no perderme, como hilo.


Y en ‘El Mal de Montano’ también aparece Hamlet.
Sí, estaba muy obsesionado con Hamlet en esa época. En las borracheras me entraba por recitarlo, estaba pesadísimo.
Leyéndolo diez años después me hizo pensar en ‘Aire de Dylan’, pero en Montano sobrevuela todo de manera más suave.
Sí, era otra obsesión diferente. Lo que te comentaba es que la estructura no se parece a ningún otro libro. En un momento determinado me di cuenta que no tenía final, y pensé en cómo encontrarlo. La estructura, sin darme cuenta, me había salido a lo Kafka o si quieres como Don Quijote, donde el hilo conduce a anécdotas e historias que no conducen a un final porque son episodios que se van renovando.
Pero la estructura de la novela si conduce a un final concreto, que además es simbólico con el monte suizo.
Surgió el final con la invitación suiza para leer en lo alto de la montaña a las doce de la noche. Así nació la idea de subir a una montaña al final y encontrarme a Musil.
El protagonista sube montañas todo el rato. Asciende el volcán en las Azores y la visita del hijo a Nantes es una montaña metafórica, el intento de escapar del mal que le atenaza.
Recuerdo mucho la parte final porque ya estaba todo surfeando, que es cuando vas hacia la montaña final, el momento en que entra la poesía que me permitió liberarme de las leyes de la novela y en realidad dejar a Montano solitario en una carretera perdida. Fue como llegar a la poesía gracias a la novela, sólo podía ponerla al final porque en medio entorpecía el conjunto. Pensé en que Musil y Montano dialogaran, pero eso era una montaña inaccesible, no me atreví.
En cada etapa de tu trayectoria hay una serie de referentes que marcan la pauta Recuerdo que cuando te entrevisté con motivo de la publicación de ‘Dublinesca’.hablamos del giro inglés. En ‘El mal de Montano’ estabas en un momento centroeuropeo. Las influencias son clarísimas: Kafka, Walser, Musil, Sebald…
Sí, igual Montano y Pasavento están bajo esa carga centroeuropea y la idea de pesadez. Quería ser un escritor pesado, alemán. Potente en este lado y al mismo tiempo pesado, sin concesiones a cierta ligereza de la anécdota.
¿Qué todo tuviera un cuerpo sólido teórico detrás?
No, que todo fuera potentemente aburrido. (Risas)
Pero así se llega a la mezcla. Hay un cuerpo sólido de reflexión teórica y literaria, y mientras ello sucede llenas el tejido de anécdotas en las que tiene cierta importancia el humor.
Sé que ‘El mal de Montano’ no es aburrido. Permanezco fiel a que haya una historia y se cuenten cosas. También transcribí viajes reales, no invento lugares. Había pasado por Valparaíso, las Azores. ¿Valparaíso sale, no?
En el Hotel Brighton de Valparaíso irrumpe Tongoy en la trama.
De hecho el libro se originó en Chile, frente al Pacífico, cuando lo vi por primera vez, cerca de la casa de Neruda. El escritor Brodsky y su mujer nos dejaron una casa y empecé a desarrollar la idea de la novela. Brodsky, amigo de Bolaño, no me conocía mucho, me veía sentado durante media hora sentado frente al Pacífico y no entendía muy bien qué pasaba, y al volver les conté que estaba pensando en ‘El mal de Montano’. Hubo una relación entre el ruido del Pacífico, la profundidad del mismo y la elaboración de la novela. Lo contaba por lo de incorporar los viajes reales a la novela.
En la novela aparece esta cita de Sebald: “Es necesario que quien escriba un texto ficticio muestre sus cartas, es decir, que diga algo sobre sí mismo y se tenga una imagen de él.” Y en ‘El mal de Montano’ la operación de mezclar tu realidad con un personaje ficción quizás alcance su mayor cota dentro de tu narrativa, pues no es el único libro donde practicas esta fusión.
Es una realidad bastante inventada, manipulada.
Pero también ofrece la posibilidad de ver la realidad que también forma parte de la estructura desde los varios prismas donde se juega con lo que es verdad y lo que es mentira, aunque probablemente nadie sea verdad.
Me baso únicamente en personas que conocí y en hechos que manipulo y transformo.
En la primera parte cuentas la visita a Nantes, que la segunda desmiente. En el tercer tramo durante la charla de la teoría de Budapest encontramos la impostura de decir que están Rosa y Tongoy en la primera fila y luego no hay nadie. Hay una voluntad de que el lector…
Esté atado a la narración.
Sí, y que acepte perfectamente que es un juego.
Una cosa es que intentara que fuera una novela pesada, otra que lo fuera. Quería ser un escritor alemán, nada más, pero vete a saber qué es eso.
¿Un escritor alemán contrario a la narrativa que se practicaba en España en ese momento?
Bueno, no puedo contestar con claridad a esto. No pensaba mucho en nacionalidades.
En el sentido de dar un paso adelante, de no comulgar con los cánones que se imponían en España por aquel entonces.
Entendía que ‘Bartleby y compañía’ me había dado alas, un empuje para atreverme a hacer algo más delirante y más atrevido de alguna forma. Tenía la tranquilidad de Bartleby, que había ido bien como libro, la concesión  del premio Rómulo Gallegos por ‘El viaje vertical’ y también una conferencia que di en los cursos de verano de Santander, donde me pidieron que explicara cómo había escrito Bartleby y compañía. Escribí un texto, que está ‘En la ciudad nerviosa’, donde teoricé sobre lo que quería hacer en literatura. Todos estos elementos supusieron un paso adelante.
Da la sensación que a veces dices cosas que seguramente fluyen mientras escribes y por eso no consideras tan rotundas como son en realidad. En un fragmento de ‘El mal de Montano’dices lo siguiente: “Por ejemplo, durante años actué en literatura como un perfecto parásito. Posteriormente me fui liberando de mi atracción por la sangre de las obras ajenas y hasta, con la colaboración de éstas, me fui haciendo con una obra inconfundiblemente mía: discreta, de culto, medio oculta, tal vez excéntrica, pero que me pertenece y está muy alejada ya del uniformado ejército moderno de lo idéntico.”
Tengo muy presente este fragmento porque realmente decía lo que no decían los críticos. Decía que surgía una obra muy personal que asimilaba otras voces.
¿Sentías una especie de ceguera voluntaria por parte de la crítica?
No, pero no lo decía a nadie, me lo decía a mí mismo. Ahora quedaría raro que hablara de mi mismo, sería imposible, porque todo el mundo me conoce y sólo repetiría cosas que ya se saben para bien o para mal. La ventaja que tiene ‘El mal de Montano’ es que por aquel entonces nadie me conocía y podía hablar de mi mismo sin que la gente dijera es él.
¿Lo hiciste por algún motivo?
Sí, para explicar lo que hacía, y que no era tan raro como decían algunos, sino que era una cosa que obedecía a unas reglas.
Y se enmarca en una tradición europea.
Sí, y a una reglas que me inventaba, como la estructura de los capítulos y la ligazón entre ellos. Todo esto está hecho por primera vez, en el aire, sin pensar ni copiar ninguna estructura de ninguna parte, fruto de un trabajo muy personal. Trataba de decir que no era tan raro y que todo tiene una explicación. Coincidió con toda la labor teórica que comentábamos antes. En Santander tenía que explicar cómo construí Bartleby, y en lugar de contar eso me centré en qué quería hacer con Montano. Es el comienzo de la segunda etapa de mi escritura. Estos años del 2000 en adelante, cuando di estas conferencias donde teoricé sobre mi proceso creativo, algo que no había hecho hasta entonces.
Seguramente a partir de la teoría tenías mucho más claro hacia donde ibas.
Tenía la idea de deber proponer nuevas estéticas, nuevas formas de enfocar la novela en España y asimismo la idea del surgimiento de unos seguidores que aceptarían mi propuesta como un cambio dentro de la narrativa.
¿Y crees, pasado el tiempo, que eso ha sucedido?
Creo que no, y tampoco era necesario que sucediera. Para mí lo importante era hacerlo, teorizarlo. Eso reforzaba mi sensación de estar en una obra en marcha.
Planteabas la necesidad de cambiar un paradigma de la novela en España.
Sí, pero da igual si te siguen o no. Yo mismo era todo un grupo Nocilla entero.
Tú eras toda la Nocilla.
Era todo el Nocilla entero sin necesidad de recurrir a un socio corporativo o lo que sea. Proponía toda una fórmula por mi cuenta. Esto también lo ha hecho, y muy bien, Javier Marías en un momento anterior al mío. Una propuesta muy personal, que en su caso salía de Juan Benet. En el mío sale de un conglomerado de autores. A fuerza de asimilar muchas voces va apareciendo  una voz personal. Es paradójico, pero es así. Esto no es fácil de hacer. Quienes intentan copiarlo fracasan fácilmente.
Al fin y al cabo la unión de todas las voces es la culminación de un aprendizaje, y cada aprendizaje es personal; imitar un estilo así es casi imposible.
Me creía mucho, y me parece muy bien, lo que escribía. ¿Y por qué lo creía? En parte porque era todo verosímil, aunque parezca raro, porque partía de hechos reales, de viajes realizados y era básicamente auténtico, la voz era auténtica porque yo en el fondo creía en lo que hacía y transmitía, creo, una experiencia casi autobiográfica que luego transformaba. Al ser auténtico la gente ha creído en esto, a pesar de lo enloquecido que plantea el libro era verosímil. ‘El mal de Montano’ creaba sus propias reglas de verosimilitud y hacia que fuera legible.


Marco Tulio Aguilera

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