LA PEQUEÑA MAESTRA DE VIOLÍN DE AGUILERA GARRAMUÑO O LA VIDITA LITERARIA CONVERTIDA EN NOVELA
Daniel Murphy 
 Indiana University of Pennsylvania

Conferencia dictada para presentar la novela  La pequeña maestra de violín de Marco Tulio Aguilera Garramuño en  la XXVIII Annual Hispanic Literatures Conference, en Indiana, Pennsylvania el 12 de octubre de 2002.
A los 53 años, Marco Tulio Aguilera Garramuño sigue escribiendo, puliendo su obra, explorando y explotando su vida y la ajena en una gran búsqueda que quizás se podría definir, provisionalmente y a grandes rasgos, como el intento de hallar una definición del amor. Sigue encauzando sus energías de investigador hacia el amor y la mujer, sus dos temas favoritos y casi únicos. Este autor, que ha vivido más de veinte años en México, ha luchado por establecerse como escritor de primera línea, ha picado pieda, obra a obra, hasta levantar el edificio de su literatura, denso, complejo, sólido y muy atractivo. Ya en sus inicios hubo quienes lo compararon con García Márquez por las dimensiones de su talento y ambición. Pronto cayeron sobre él los detractores, los escépticos, que lo calificaron de simple imitador. El mismo García Márquez se encargó de desmentir estas opiniones. Ahora, al llegar a su madurez, hay quien considera que no es descabellada la comparación. Y además, es notable que hay abismales diferencias en cuanto a la profundidad de los planteamientos: mientras García Márquez busca el encantamiento fácil con la repetición de recursos, Garramuño obra a obra —ya tiene ocho libros de cuentos y nueve novelas, si contamos la más reciente,  El amor y la muerte,  publicada en Alfaguara— ha hecho una indagación seria, ha planteado los problemas básicos de su interés, con renovados recursos, estructuras, estilos, sin repetirse, sin perder por un instante su impronta de narrador nato, que le ha valido altos reconocimientos de parte de críticos y lectores de muchos países.
          La tercera novela de la serie titulada  El libro de la vida,  es una demostración palpable de la maestría a la que ha llegado Garramuño. Al igual que la primera novela  del tríptico metaficticio,  Las noches de Ventura / Buenabestia, en  La pequeña maestra de violín intercala el diario de su alter ego con escenas de amor con varias mujeres que de alguna forma son parejas pasajeras, en las que el protagonista busca algo como la permanencia, algo como el amor, pero que sólo le dejan placeres efímeros y algunas conclusiones. Esta obra, publicada por la Universidad de Puebla en su colección Asteriscos, es narrada en primera persona por Ventura, un viejo conocido de sus lectores, que es sin duda, el alter ego del autor, pero también el potenciador de la imaginación del autor. Entre las aventuras relatadas, sobresale la  historia de cómo el protagonista llega a involucrarse en un triángulo de amor, acercándose a la hija de Bárbara Bláskowitz, la “amante titular” de Ventura (personaje que fuera central en las dos primeras novelas de la serie, Las noches de Ventura  y  La hermosa vida —esta última publicada también en el año 2002 por la editorial del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México, colección Guardagujas.)
Es digna de mencionarse también la tendencia del autor a comentar paródicamente, y en primera persona, el proceso de su creación literaria y los avatares que debe sobrellevar para verse publicado, reconocido y comentado por la critica. Básicamente dos son las líneas de la serie de novelas: la línea de la busca del amor (incluyendo el erotismo y todo lo que  conlleva) y la del seguimiento de una azarosa carrera literaria. En las dos primeras novelas estas dos líneas se disputan la predominancia. En  La pequeña maestra de violín  sobresale una tercera línea: la de la música: Ventura intenta desentrañar los misterios de la música y más específicamente los del violín. De ahí el título de la novela: la hija de Bárbara Bláskowitz es un pequeño —tiene entre 14 y 15 años— prodigio del violín y Ventura toma clases con ella.
          A partir de los primeros episodios de La pequeña maestra de violín es notable que el autor es consciente de la cercanía que su literatura tiene con la de Henry Miller y trata de hallar diferencias. Y en efecto las encuentra: mientras Miller desprecia a las mujeres y las explota para su deleite de vividor, pretextando ser un espíritu superior, Ventura dice apreciarlas, respetarlas, y desea aprender de ellas. Por eso  se pone la tarea de leer “toda la literatura femenina” que pueda.  Nuestro narrador comenta que estudia las memorias  de Simone de Beauvoir, Francoise Sagan, Christiane Roquefort y otras “para lograr en su libro el otro ángulo de la perspectiva amorosa”. Su agresividad masculina va cediendo y comienza ser más bien feminista; afirma la superioridad de las mujeres en cuanto al amor. Declara:  “para las mujeres el amor es una ocupación de tiempo completo (21). También cita a Virginia Woolf que decía que “el gran defecto de muchos novelistas hombres es que escriben  exclusivamente con la parte masculina de sus espíritus”... y sólo “las almas auténticamente grandes son adróginas y es gracias a ello que pueden dar cuenta de la naturaleza humana en su complejidad”. Esta idea de borrar o evitar un tono machista en su escritura se presenta como un desafío temático al principio del libro.  A lo largo de esta novela y de las anteriores Garramuño busca, en ocasiones de manera caricaturesca, revelar “el secreto” de las mujeres amadas. Cada una de ellas tiene un secreto y tras él va el narrador-protagonista. De cada una de ellas se enamora y desenamora. No hay pues una auténtica prostitución del amor en este Ventura, sino una especie de inocencia o ingenuidad: cada mujer puede ser la definitiva. Este reto que le plantea cada mujer es un reto que tiene relaciones veladas, vasos comunicantes, con los misterios de la escritura y de la música. Estas interrelaciones son las que tejen la trama de la novela.
          Al lector desprevenido la salta una pregunta más o menos obvia tras leer las aventuras eróticas de este don Juan intelectual: ¿Necesita Ventura alguna mujer de carne y hueso que  autorice o justifique sus definiciones de amor y erotismo, definiciones que aparecen constantemente como olas que van y vienen por todo este libro? ( ... y también por los dos anteriores de la serie  El libro de la vida, y conjeturamos, por el cuarto, El amor pleno — inédito, y según el autor, de lejana publicación, aunque, según parece, ya está escrito, mas no cerrado) ¿Necesita Ventura una mujer de carne y hueso? O las utiliza como pretextos u objetos que susciten sus definiciones, sus discursos. ¿Son mujeres plenas o sólo objetos de estudio? Si nos atenemos a La pequeña maestra de violín hemos de responder que Trilce sí es una mujer plena, no es objeto, sino sujeto plenamente consciente, con una conciencia y un proyecto vital, en el que Ventura es apenas un accidente —como resulta ser ella también un accidente en la vida del escritor (y aquí podemos encontrar una especie de meollo de la indagación de Garramuño: ¿Es la mujer, el amor ,accidente o trascendente, son accesorios o necesarios? Garramuño ha estado bordeando esta pregunta durante muchos años y ha dado varias respuestas. Basta recordar sus dos libros: Cuentos para antes de hacer el amor  y  Cuentos para después de hacer el amor).   
Trilce es una mujer, pero a más de ello es la musa de Ventura, su pequeña maestra de violín, la maestra iniciática en las técnicas del violín. El aspecto amoroso en la relación con Trilce queda sepultado, fracasa y se convierte en un fantasma... Y aquí habría que resaltar un parentesco entre La pequeña maestra de violín  y  Muerte en Venecia: en las dos novelas un hombre mayor se obsesiona por una menor, hay un trasfondo de persecusión de la belleza y el arte, y las dos novelas culminan en fracasos.
 A primera vista La pequeña maestra de violín parece más elemental de lo que en realidad es: Ventura aprovecha las lecciones de violín como pretexto para acercarse a Trilce. Pero entre la tensión hacia ella y el acercamiento hay todo un mundo de ricas alusiones, un universo de discursos, entre los cuales el de las técnicas, los misterios del violín, es quizás el más importante. (Vale la pena recordar que Garramuño fue estudiante de violín durante muchos años). Destaca la figura demoníaca de Paganini y sus leyendas, que marcan tanto a Trilce como a Ventura. La meta de seducir a Trilce, que parece ser la más evidente, se ve complicada por la personalidad de la niña, que se cree la reencarnación de Paganini y que habla como el oráculo de Delfos, además de tener un carácter de fierecilla indómita: es irascible, voluble, casquivana a veces y tremendamente intelectual en ocasiones. Al principio las cosas no van bien: Trilce lo desprecia, dice que como violinista Ventura es “pesado, torpe, excesivo” y afirma que como escritor es apenas medianamente soportable. Trilce hace pedazos al egoísta de Ventura y representa a los ojos del lector una maestra de la vida para este artista enloquecido. Trilce es directa, insultante, le dice que  sueña demasiado con “enaguas y  vaginas encantadas” y que pierde el tiempo en “escoria, lascivia, vanidad”, asuntos poco cercanos al gran arte, al que aspira nuestro escritor.
Trilce inspira a Ventura, lo provoca, lo pone en crisis, y aparece en el escenario de  El libro de la vida cuando el escritor, el macho hace un inventario y una evaluación —en general humillante y autodestructiva— de su perspectiva masculina. Esta niña insólita —un personaje sólido, redondo, contundente, como lo es Bárbara Blaskowitz, su madre, en las dos novelas anteriores— representa el super ego femenino de este maestro de egos que es Ventura, un macho machista en trance de superar sus limitaciones —triunfo que quizás el lector pueda esperar en la última novela de la serie,  El amor pleno.
Trilce, además de señalarle sus limitaciones de personalidad a Ventura, le enrostra sus fallas en cuanto su potencial artístico: “Nunca vas a llegar a ser artista... El gran secreto del arte es éste: hay que herir un solo punto y limitarse a él, nada más”. Esta observación tiene que ver con otro aspecto muy importante en cuanto a la metáfora esencial de la novela: el hecho de que el buen violinista conserva el arco del violín casi perfectamente paralelo con el puente mientras lo interpreta, y roza solo un punto de las  cuerdas: no va de un lado a otro: hiere sólo un punto. Garramuño con este hallazgo metafórico, le da un sentido de precisión casi abismal a su novela: el artista es el que  hiere solo un punto, el que no se disgrega y se pierde, el que no se entrega a lascivias y sentimentalismos. En este aspecto el artista se aleja del ser humano y se acerca a la perfección del que sólo sabe hacer una cosa, pero la hace bien.
Al principio de sus lecciones, Trilce afirma que “en cualquier arte hay que seguir las reglas de la vida” (18) Pero este juego de castigo y de imponer reglas al arte y a la vida llega a desmoronarse a lo largo de las lecciones, que van languideciendo hasta convertirse en un auténtico juego de voluntades contrapuestas, una feroz batalla de personalidades irreductibles. La niña, que una vez quiso ser la domadora de su estudiante, llega a olvidarse de la profundidad de sus axiomas. Cuando Trilce acusa a Ventura de creer que “al artista se le debe permitir todo”, Ventura le replica: “Yo estoy seguro que el artista se permite a sí mismo todo, y ello por una razón elemental: el artista es el único hombre libre sobre la Tierra, el artista es el auténtico hijo de Dios” (100) Al final de esta escena clave Ventura parafrasea a su amante, el objeto de su deseo, cuando le dice “además esas mismas palabras a los grandes se les debe permitir todo las pronunciaste hace unos meses. Lo tengo escrito en mi Diario.” El ataque de lujuria que acosa a Ventura después de estas revelaciones lleva a Trilce a echarlo a la calle durante una lección de violín. A partir de esa expulsión del paraíso del amor impúber y de ese templo del saber violinístico, la pequeña musa vuelve a imponer las reglas del juego: “Antes de alcanzarme –dice Trilce— debes entender, lejos del mundo de las palabras, lo que son los armónicos.” 
El asunto de entender lo que son los armónicos —uno de los misterios más insondables de la música, que tiene que ver con la ambigüedad de la palabra en literatura— y el asunto del amor se mezclan, confunden y terminan siendo lo mismo. 
Ventura expresa que “el erotismo es la herida que sólo se cierra con el amor” (60).  El hablar en metáforas, que son numerosas y muy bien logradas en esta novela, nos invita a pensar en otras, en un vórtice que podría comunicarnos con muchos mundos. Siendo la novela breve  (poco más de cien páginas) da una inmensidad de sugerencias. Entre ellas, ésta, que me atrevo a proponer: tanto como se producen la disonancia y los armónicos al interpretar la música, el amor y el erotismo se expresan al tocarse en el acto sexual y en la relación espiritual: todo lo demás son sonidos armónicos, acompañamientos, sin los cuales habría vacíos de sonido y de sentido.
Hay otras fuerzas metafóricas que sobresalen en la novela. Me refiero a las dos fuerzas femeninas: la Señora Fama y la Señora Lujuria, que aparecen en esta obra como fantasmas shakespeareanos, seres inmateriales que le soplan al oído a Ventura consejos que lo elevan, lo hunden y lo vapulean.  En cada momento Ventura se ve en medio del fuego cruzado de estas dos damas que lo seducen insidiosamente, poniéndole como cepo un premio, un deleite, y fijando como condición que el escritor se decida a rendirse a ellas, abandonando otras pulsiones quizás más honestas.  Pero Ventura no se hace ilusiones ni cree en el brillo de los abalorios que pretenden comprar su alma. (Habría que pensar un poco en las relaciones que esta novela tenga con el  Doctor Faustus, tema que desborda los límites de esta preesentación). Ventura sabe que entregarse a la fama o a la lujuria no le permitiría seguir escribiendo con pasión y verdad. Los críticos lo han bautizado como “ el gran gurú del amor y el erotismo” (75) y se ha dicho que uno de sus libros es  “el más regocijante que registre la literatura colombiana”. La señora Fama le invita a vanagloriarse y preocuparse por la opinión del Papá Grande. García Márquez, el Papá Grande, para Ventura, no constituye un escritor, sino una enfermedad de la que debe curarse. Los síntomas de esa enfermedad son la vanidad, la vanagloria, el apresuramiento, la búsqueda de publicidad.. El protagonista, hacia el final de la novela afirma que La Fama “hace años me pareció una hembra deliciosa” pero en el presente narrativo, Ventura sospecha que ella esta  “llena de pústulas, gorda, aletargada, maloliente, flatulenta, insomne, infeliz”, dice que es “una chupavergas de alto calibre” (91) Parece que La Fama tiene su cómplice, su alcahuete, en el Papá Grande; los dos le acosan, lo siguen hasta sus sueños. Para una parte de la crítica la primera obra de Ventura pareció “repetir el fenómeno de  Cien años de soledad”. En las últimas páginas, Ventura aparentemente le gana la partida a la Fama: parece que ella se entrega a él diciéndole “vas a ver lo que puedo hacer por ti”. Ventura termina tratando a La Fama como ha tratado a sus mujeres, de forma  machista: las usa para escalar, para sobrevivir, como material literario. Justifica tal actitud de manera cínica, al decir que tiene la intención de conservar su integridad artística y para ello debe pasar por encima del mundo y sus criaturas..
¿Y la lujuria? La Señora Lujuria, como mencioné anteriormente, es una fuerza corrosiva, contra la cual lucha  el amor. Nuestro protagonista es el eterno enamorado, el que siempre se está enamorando, un amoroso sabiniano. Sólo que esos amores son apenas ilusiones y se disipan pronto, como se disipa la pasión amorosa que cree sentir por Trilce, la hija de su amante. 
La Señora Lujuria, como La Fama, se acercan al pie de la cama de Ventura, un doliente que padece penas creativas, penas de amor, angustias por los misterios musicales,  y al final de la obra nos damos cuenta que tal vez sean estas dos damas las que le estorban para lograr sus propósitos: el amor y la creación de la obra literaria plena.  Es irónico que el objeto de su amor o su lujuria —nunca se logra definir el límite en este protagonista a veces filosofante y en ocasiones francamente tosco—...es irónico que el objeto de su amor o su lujuria, Trilce, sea quien le comunique la revelación, el lugar común: “el amor no le conviene al artista”.  La pequeña maestra de violín le explica a Ventura que el amor hace que el artista pierda “la tensión que es necesaria para acercarse a lo sagrado”. Es decir, que hacia el final de  La pequeña maestra de violín Ventura descubre que le ganó a la Señora Lujuria. El narrador nos confiesa que “algunos de sus gestos, la superficialidad de sus palabras, la tontería de sus argumentos, me estaban haciendo sospechar que (La Lujuria y La Fama) eran la misma persona.”
Para quienes han leído las obras anteriores de Aguilera Garramuño y han seguido su trayectoria vital, es claro que nuestro autor ha convertido su propia vida en parodia y que en  La pequeña maestra de violín se alcanza el punto más agresivo, más ácido y concentrado de lo que hasta ahora es una trilogía y quizás termine siendo una tetralogía.  El libro de la vida  se planteó desde la primera novela, Las noches de Ventura / Buenabestia, como una obra de carácter monumental, que de alguna manera el autor se atrevía a poner bajo la sombra próvida de  En busca del tiempo perdido,   La crucifixión rosada   y El cuarteto de Alejandría.  La apuesta está hecha y hasta el momento Aguilera Garramuño ha cumplido. Sólo una certeza puedo aventurar desde ahora:  leer a este colombiano es asunto en extremo apasionante. Las dimensiones que alcance su obra habrán de juzgarse desde la perspectiva de la cuarta novela  La plenitud del amor, aun inédita.


_______________________________________________
Obras de Marco T. Aguilera Garramuño citadas.

 La pequeña maestra de violín, Universidad de Puebla, Colección Asteriscos, México, 2001.
La hermosa vida,  Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Colección Guardagujas, México, 2002.
Buenabestia,  Plaza y Janés, Colombia, 1987.
Las noches de Ventura, Planeta, Colección Narradores Contemporáneos, México, 1989.
El amor y la muerte, Alfaguara, Colombia, 2002.
Cuentos para después de hacer el amor, Plaza y Janés, Colombia, 1983.
Cuentos para antes de hacer el amor,  Plaza y Janés, Colombia / Selector, México, 1984, 1988.

Marco Tulio Aguilera

No hay comentarios:

Publicar un comentario